Escultura sonora u objeto de crisis[1]

Te cuento algo de historia. En 1983 yo estaba de gira artística en Europa, Sigfrido me presentó con Antonio y Coquer, me invitaron a comer a casa de François, y ahí conocí la maravilla que es el Cristal. Después visité con Coral, mi hija, a Bernard y las estructuras las adquirí en 1986 u 87, no recuerdo bien. La historia es tremenda desde su llegada a México, ya que estuvieron detenidas en la aduana cerca de 4 meses porque no había manera de presentarlas de manera pertinente ante los códigos y exigencias de aduanas. Como instrumentos, no podían ingresar por cuatro razones: 1) Estaban desarmados, razón por la cual no se podía apreciar que clase de objetos eran; 2) No eran tambores ni aerófonos, por lo tanto no eran instrumentos.3) Como esculturas no podían entrar porque carecían del seguro que debe comprarse para las obras de arte visual; 4) Como estructuras sonoras tampoco porque el término es incongruente, o son estructuras o suenan. Cuando tengamos la posibilidad de vernos podré contarte cómo fue que entraron al país. (Ruiz a Lozano, «Re: CIEM-BASCHET», 18 de febrero de 2016.)

Así relata Antonieta Lozano fundadora del Centro de Investigación y Estudios de la Música CIEM, la entrada del Instrumentarium Pedagógico diseñado por Bernard Baschet a la ciudad de México. Esto bajo el signo de la falla de origen, de lo indeterminado, lo no legislado, lo no conocido. Las estructuras sonoras que en su momento crearon los hermanos Baschet viajan por el mundo como un objeto crítico u objetos de crisis. Y como no serlo, si, en si la escultura sonora hace evidente su pertenencia a otro mundo, sus características la emparentan más con los objetos mágicos y metafísicos, por lo que evidentemente es más cercana a transitar por otros puertos y portales de la percepción menos terrenales que los cotidianos aeropuertos.

¿Es que el mundo no estaba preparado para saber qué hacer frente a la escultura sonora?, ¿Acaso ahora lo está?, ¿Cuál es la reacción ante lo atípico?, ¿Es acaso paradójico enfrentar a los objetos que viven en la ficción del arte con los objetos cotidianos?

Para abordar esto cabe revisar otro objeto emparentado con las esculturas sonoras de los hermanos Baschet, el caso de las cajas Brillo de Andy Warhol, que recién visitan el Museo Jumex de la CDMX.

Naturalmente, Warhol no mostró las cajas de cartón de los distintos productos, sino que confeccionó prismas de madera de dimensiones similares, sobre las que, utilizando medios fotográficos de reproducción, fueron serigrafiados con color acrílico los motivos originales. (artepedrodacruz, «Las cajas Brillo de Andy Warhol. Filosofía de lo cotidiano».)

En su momento, allá por 1964, las cajas de jabón Brillo de Andy Warhol tuvieron dificultades para cruzar fronteras, de forma similar al Instrumentarium Baschet. En un viaje que tenía como destino Canadá las piezas resultaron difíciles de clasificar, pero como resultaban ser productos que mostraban tener marca, debían pagar los aranceles respectivos para los productos de su tipo, aunque en realidad no eran cajas apropiadas del producto, sino que Warhol las había construido en madera y serigrafiado de forma facsímil a los productos originales. La discusión terminó con el pago de los Aranceles, que era lo que estipulaba la ley, así lo platicaban en la visita guiada a la exposición “Estrella oscura” presentada en el Museo Jumex de junio a septiembre del 2017. Este hecho evidencia que los objetos de Warhol son ‘objetos de crisis’ y de crisis no solo para el mundo del arte que ya todos sabemos, sino de crisis para el mundo de lo cotidiano, que no sabe qué hacer ante ellos.

Haciendo un análisis, para el mundo del arte el ‘Ready made’ duchamptiano significó una apertura en el mundo de los objetos, “Los ready made son objetos anónimos que el gesto gratuito del artista, por el solo hecho de escogerlos, convierte en obra de arte. Al mismo tiempo disuelve la noción de ‘objeto de arte’.” (Paz, Apariencia desnuda: La obra de Marcel Duchamp, p.31), pues el objeto escogido ponía de manifiesto que la conciencia y los valores del arte habían trascendido la mera factura del objeto.

Ahora los valores del arte visual estaban centrados en las ideas, ideas contenidas en la semiótica de los objetos o sea en su contenido sígnico. Y por lo tanto el artista ya no necesita construir el objeto desde cero, ahora puede articular las ideas a partir de las marcas sígnicas que contienen ya de por sí los objetos. Estas marcas culturales de la forma, material, contenido y superficie son leídas por todos aquellos individuos siempre que se enfrentan de forma directa con el objeto y mientras esto suceda en el mundo cotidiano las cosas tienen un sentido, un orden, un fin; pero las paradojas ocurren cuando enfrentamos las dimensiones distintas de los objetos de arte y los objetos cotidianos, ante esto se rompe todo sentido de la lógica.

Si bien la revolución Warholeana, cuyo primer frente fue la introducción del objeto de consumo, industrial, masivo y cotidiano como forma a ser representada por el arte (La sopa Cambells), que trascendiendo la crisis de identidad y de sentido que genera en el artista el ‘ready made’ duchamptiano que cuestiona la necesidad de la factura en el objeto del arte logró un reacomodo de piezas dejando un tablero listo para continuar una partida del arte contemporáneo, cuál peón que se corona y se intercambia por la reina como salida a una jugada compleja. Mientras que Duchamp abrió las puertas del arte al mundo de los objetos, conceptualmente acabó con la pintura, la representación y la construcción señalando que la realidad tiene valores artísticos y solos hace falta señalarlos. Warhol tomó la imagen de los objetos cotidianos, regresó a la representación, cambió la iconicidad de acuerdo con su época, re-encontró el sentido y adaptó a su momento la manera de pintar, representar y construir. Ambas acciones son de un valor crítico excepcional, ya que reflexionan de fondo la posible naturaleza de los valores artísticos de su contexto, ambas son ‘acciones críticas’ detonadas por objetos en su transición al mundo del arte.

Sin embargo, iremos más allá, para esto retomaremos nuestro instrumentarium Baschet y reflexionaremos sobre qué hace un aduanero cuando se encuentra con un objeto que se hace llamar estructura sonora. En primer lugar, y ante lo no tipificado, lo primero es retenerlo, si no se puede identificar no tiene libre tránsito, se somete a sospecha su procedencia y su naturaleza, esto seguido de interrogatorios y procesos jurídicos. Inmersos en esto y recordando las cajas Brillo varadas también en la aduana vemos cómo se desmorona en una paradoja el mundo del arte, no es lógico que una estructura sea estructura y suene, no es lógico que una escultura viaje sin seguro pertinente, no es lógico que sea un instrumento musical sino está categorizado como tal, y si no se puede reconocer su forma con otra conocida entonces no es lógico que exista.

Así bien si tiene marca y embalaje comercial lo lógico es que pague arancel. Es en estos momentos en que todo el aparato ficcional del arte cae ante la paradoja del encuentro con el mundo ‘real’, sin embargo en este espacio de posibilidad, queremos suponer tal vez que Warhol iba más allá, tal vez a la par de un pensamiento de un Allan Kaprow (1970) cuando manifiesta: “(...) que el módulo lunar LM es patentemente superior a cualquier otro esfuerzo escultórico contemporáneo, o que la retransmisión del intercambio verbal entre Houston y los astronautas del Apollo 11 fue más interesante que cualquier forma de poesía contemporánea”. (Kaprow, La educación del des-artista, p.13)

Y entonces pensemos que la pieza de Warhol empieza al entrar en crisis con el mundo real (no el mundo del arte) al llegar a la aduana donde el objeto de arte será sometido como un objeto cotidiano, pero no sin antes hacer entrar en crisis el aparato actual, el cual dudará de sí mismo, se tendrá que auto-revisar, para finalmente aferrarse a los comportamientos más dogmáticos como única protección ante lo no conocido, aunque en realidad de alguna manera quedará develada una inconsistencia ante el universo de la posibilidad. Por esta razón llamamos a los objetos antes mencionados ‘objetos de crisis’ ya que son capaces mediante la ‘acción crítica’, de reflexionar sobre las bases más profundas de sus sistemas, en las posibilidades mismas de su existencia.

Así la escultura sonora, como el objeto Warholiano y el duchamptiano, tiene la cualidad de hacer entrar en conflicto al mundo ‘real’ y al mundo del ‘arte’. En ese sentido, hace meses en la presentación ‘Mi nombre es Baschet’, se hizo evidente que el mundo del arte, aún no sabe cómo reaccionar ante el objeto sonoro. Donde se pudo advertir que la imposición y generalización de los criterios de conservación dentro del aparato museístico entierran la naturaleza de ser tocada a una escultura sonora. Pero más cercano aún está el simple hecho de cuestionarse qué debe hacer un músico frente a una escultura que suena: ¿La ha de tratar como un instrumento?, ¿Por qué? ¿Y una persona común cómo puede reaccionar a algo que no es un instrumento musical ni una escultura?

La realidad es, que fuera del campo que los artistas, en este caso los hermanos Baschet, pudieron abarcar, la ‘escultura sonora’ sigue siendo un objeto socialmente desconocido. Sería interesante que llegue el día en que se obvie la definición de una escultura sonora, como cuando hace poco Josep Cerdà manifestó haber llegado a la primer entrevista donde no se le cuestionaba qué era el arte sonoro. Pero en definitiva es más interesante que la ‘escultura sonora’ manifieste en todo su potencial su ser como ‘objeto de crisis’ u ‘objeto crítico’, hasta desbordarse como objeto transformador de entorno y pensamiento, en otras palabras ser plenamente un ‘objeto de arte’.

[1] Este ensayo fue públicado en el blog del colectivo de música libre ‘Armstrong Liberado’ en agosto de 2017: Escultura sonora u objeto de crisis