Necesidad de réplica

La llegada de la obra de los hermanos Baschet a México es síntoma de una búsqueda intensa de nuevas formas en el arte y también lo es de una revolución en el pensamiento. La idea de progreso claramente incluida en la propuesta plástica sonora de los hermanos Baschet se vio fuertemente identificado con el proyecto de nación de mediados de los sesentas, un México que se abría al desarrollo en el que sin embargo se encontrarán muchas contradicciones. Los escenarios del arte que abrieron las puertas a los hermanos Baschet en gran medida estaban relacionados con instancias académicas, como la UNAM quien abrió las puertas del Museo de Ciencias y Artes, así como otros proyectos progresistas como la Olimpiada Cultural del 68, única olimpiada de este tipo celebrada en el marco de la Olimpiada deportiva, donde se llevó al ámbito de la incidencia social las propuestas de escultura sonora de los artistas. En este contexto vale destacar que la visión del arte oficial en ese momento permitía ver un claro deseo por abrirse al mundo y conocer nuevas formas y maneras de hacer arte, aunque en gran medida descuidando a los creadores nacionales.

Sin embargo existen ciertas circunstancias que permiten leer de primera mano la fuerza subversiva y revolucionaria de la escultura Baschet. Tal es el caso de los ejemplos antes mencionados, por un lado la antes mencionada réplica del instrumentario Baschet realizada por la institución CIEM a inicios de los noventa, y por el otro la primer restauración a ‘Monumento de percusión’ realizada por el MUAC en 2010. En ambos casos la escultura Baschet de haya en manos de la institución y son obras que plantean las primeras grandes dificultades en tanto a conservación y restauración del arte contemporáneo, al no ser piezas destinadas solo a la trascendencia lograda por la resistencia de los materiales y las técnicas de realización, sino que son piezas que desde su esencia plantean una interacción con el público y por lo tanto un desgaste por uso, situación que en sí plantea su conservación más bien como el mantenimiento de un instrumento musical que el de una escultura convencional.

Pero ¿Quién define estos cambios en los criterios de conservación?, ¿Cómo en un museo se establece esta diferencia? Ambas preguntas muy difíciles de contestar, ya que en la práctica la restauración y conservación se ciñen a la escuela tradicionales y apenas instituciones del arte contemporáneo empiezan a crear parámetros a aplicarse a obras efímeras o de interacción, sin embargo el problema para estas instituciones se incrementa cuando la escultura no solo pide conocimientos en escultura tradicional, sino que requiere la aplicación de conocimiento de acústica e incluso de pedagogía o música, etc.

El caso del CIEM es interesante en muchos sentidos, para empezar cabe destacar la figura de María Antonieta Lozano, quien aunque no tuve el gusto de conocer en persona, en la comunicación por mail que sostuvimos siempre tuvo un interés y una convicción muy fuerte en la revolución pedagógica que ofrecían las esculturas Baschet, ella a pesar de que en 1986 la comunicación con Francia era difícil, se dio a la tarea de Contactar a la Asociación Baschet, quienes en 1981 habían desarrollado el Instrumentarium Pedagógico y ya lo distribuían en instituciones educativas de Francia, para adquirir uno y usarlo en su institución, como una herramienta en la enseñanza de la música, para la educación especial, como estimulación temprana, el desarrollo de la libre improvisación, entre otros usos. Sin embargo la propia institución se vio rápidamente en la necesidad de tener más de las catorce piezas de un instrumentario ya que la comunidad de alumnos, superaba la demanda. Es entonces que se ven en la necesidad de replicar las piezas del instrumentario, es preciso comentar aquí sobre las dificultades aduanales que tuvieron las piezas para entrar a México, puesto que no eran instrumentos musicales, ni esculturas convencionales, además de los gastos para solventar esto y que finalmente pudieran entrar las piezas al país. Y es preciso mencionar también que las esculturas de los hermanos Baschet, estaban diseñadas de acuerdo a los artistas, con la característica de que cualquier persona en el mundo pudiera replicarla, simplemente comprando el material en la ferretería más cercana. De esta forma entran la participación de Víctor Trejo y su padre Don Florencio, quienes estaban en el área de mantenimiento y construcción del CIEM y a quienes se les encargó la misión de hacer réplicas del instrumentario para satisfacer la demanda en la institución y cubrir las necesidades de una escuela que estaba por abrirse en Pachuca, que después terminó relación con el CIEM. Justo en esta experiencia es que se empiezan a notar las diferencias socio-económicas del contexto mexicano y el contexto francés al que estaban adscritos los hermanos Baschet, ya que las ferreterías mexicanas ofrecían una calidad muy inferior lo cual en principio afecta el resultado sonoro y visual del el trabajo de reproducción. Sin embargo el caso de Don Florencio y Víctor Trejo es interesante en sí, porque logran un resultado visual muy aproximado, logran un trabajo de ingeniería inversa para lograr las piezas, pero lo hacen desde la intuición y la experiencia en la construcción.

Este caso es similar al de la restauración en 2010 de ‘Monumento de percusión’ en el MUAC, ya que con la intención de presentar la pieza ante el público, y con muy poca documentación el museo hace una estructura de metal hecha por un herrero y cuya única referencia son algunas fotos del frente de la pieza.

En ambos casos las esculturas sonoras son abordadas por su apariencia física y las cualidades sonoras delegadas por desconocimiento de su mecánica, sin embargo se delata aquí un interés o una necesidad por estos objetos, junto con una diferencia contextual importante, que de alguna manera es un elemento esencial para hacer una reterritorialización de la escultura Baschet en el contexto actual, tomando en cuenta esas diferencias sustanciales entre la realidad mexicana y la realidad francesa, existe pues una demanda por utilizarlos y una necesidad de presentarlos, justo aquí es donde el sentido de esta investigación se entiende como el momento en aplicar el conocimiento derivado de las esculturas Baschet y llevarlo a estas instancias del conocimiento, instituciones académicas o museísticas, a las cuales se les debe de presentar estos nuevos criterios de conservación y restauración, así como los elementos pedagógicos que la experiencia estética de la escultura sonora depara.