Pedagogía Baschet una pedagogía en resistencia[1]

A manera de preámbulo al tema que nos ocupa en el presente texto qué es ‘instrumentario pedagógico’ de los hermanos Baschet queremos dedicar unas cuantas líneas a revisar quiénes fueron François y Bernard Baschet.

François el escultor y Bernard el ingeniero son dos hermanos franceses pioneros en el concepto de escultura sonora, campo en el cual dejaron grandes contribuciones, no sólo para el mundo del arte, pues sus alcances tocaron otras disciplinas, basta mencionar que la acústica Baschet resulta ser uno de los aportes más grandes al área de la física del sonido en la segunda mitad del siglo XX. Cuando todo el mundo miraba el futuro en los sintetizadores y la era digital, los hermanos Baschet hicieron la experimentación con materiales y nuevas formas análogas que nadie había realizado, logrando una síntesis de los elementos que un ‘objeto sonoro’ necesita para su optimización a partir del análisis de una gran cantidad de instrumentos musicales y objetos sonoros de diferentes lugares del mundo para finalmente aplicarla a la construcción de estas esculturas sonoras.

Los hermanos Baschet entraron por la puerta grande en la escena del arte al presentar su trabajo en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, destacando por la innovación y el sentido vanguardista de su propuesta, lo que los llevó a la Exposición Universal de Osaka, en Japón, Berlín, Dinamarca, Chicago, Rusia, México entre otros lugares. En este contexto convivieron con las grandes personalidades del arte y la cultura de su tiempo. Sin embargo, al parecer el trabajo de los hermanos franceses permaneció en la línea entre las artes visuales y la música, cuestión que los mantiene al margen de la historia como artistas de bajo perfil o artistas underground porque no acaban de ser del todo reconocidos ni en una ni en la otra disciplina. Pese a ello, el rango de alcance de su trabajo no se queda en estos territorios entre la música, las artes visuales, la física y la ingeniería, ya que su propuesta implica prácticas como la construcción y la improvisación, mismas que involucran a lo social, lo pedagógico, lo cognitivo, etc. en resumen un trabajo verdaderamente interdisciplinario.

Después del paréntesis obligado, es preciso entender al ‘Instrumentario Pedagógico Baschet’ como una propuesta artística en sí, esto lo podemos abordar desde el arte contemporáneo, la interdisciplina o la intermedia, pues sucede que si se contempla por fragmentos es inevitable que se diluya el sentido de ésta, ya que la mirada disciplinaria está programada para separar y diseccionar el todo. En cambio el estudio intermedia o interdisciplinario requiere mirar el fenómeno no desde una disciplina en particular, más bien se requiere de una polipersperctiva que permite una visión general del objeto de estudio, tendencia que adopta también el arte contemporáneo.

Así mismo, en este momento es pertinente revisar que ante la coyuntura del surgimiento de propuestas que revolucionaron los sistemas de exposición y que situaron a la obra de arte entre los límites de las artes y otras disciplinas durante el siglo XX, estas propuestas demandaron el repensar y redefinir tales sistemas, sin embargo a pesar de la apertura institucional que eso significó, era necesaria la presencia del artista para cada caso, dada la subjetividad y particularidad de cada propuesta. Ya que en muchos casos la propuesta estaba intrincada al modo de proceder de su autor y éste a su vez definido por la experiencia y la reflexión personal del mismo, por lo que estas propuestas implicaban que en el periodo de montaje y exhibición fuera obligada la presencia y el tiempo del artista o gente de su equipo de trabajo, para que la intención se lograra a cabalidad. En tanto que la ausencia del artista ya representa un problema de interpretación para la exhibición de la propuesta artística, esto deja claro que es difícil que la propuesta artística sobreviva distanciada en tiempo y espacio de su creador.

Los dispositivos de exhibición instituidos cumplen la función de preservar la condición comunicativa de la obra, así una obra pictórica se cuelga en la pared, y una escultura se posa sobre un pedestal donde pueden ser contemplados por los espectadores, siendo estos formatos un estándar dentro del protocolo museístico, lo cual permite tratar de una sola manera a un tipo propuesta artística. Sin embargo durante el siglo XX las propuestas artísticas se transformaron de muchas maneras y una de ellas fue a partir de la crítica a los dispositivos de exhibición, lo cual llevó a las expresiones artísticas a tomar otras formas no convencionales, cuestión que se pudo saldar en gran medida por la relación cercana del artista, galerista, museógrafo, curador, comisario, etc., en donde era necesario que estuvieran en acuerdo para realizar la obra de determinada manera. El problema surge a la distancia en el tiempo, cuando ya no está el artista o algún individuo que interceda por la pieza y por la manera de realizarse, es donde empezamos a encontrar los problemas de ´temporalidad hermenéutica’ y de ‘mediación institucional’ donde no existe una certeza de cómo presentar la pieza y además la institución que acoge mantiene ciertos protocolos de seguridad y preservación, los cuales pueden dificultar la forma de presentar la pieza. De tal suerte, cuando enfrenta estos problemas es el momento en el que la propuesta artística entra en un periodo de ‘resistencia’ para sobrevivir al tiempo, en espera de una correcta interpretación y un respaldo institucional a su favor.

Con base en lo anterior tenemos que entender que la propuesta artística llamada ‘Instrumentario Pedagógico Baschet’ surge como una crítica a los dispositivos de exhibición, resguardo y tráfico en la esfera del arte. En su libro Las Memories sonores publicado en 2007 François comenta que:

Al llegar a París le conté todo eso a mi hermano Bernard quién ha sido siempre en nuestra asociación, el más visionario y el más teórico. Él fue quien tuvo la idea en 1954, de la escultura sonora, mitad decorativa, mitad musical. Él me dijo: “¿Acaso nuestro destino está en el ámbito de la creación para galerías y mercado del Arte? Los críticos no saben dónde clasificarnos. Los museos le temen al ruido. Cuando hacemos una pieza se encierra en una colección privada. Sin embargo trabajamos para millonarios aunque la clientela que nos interesa es más común. La música tiene que ser universal. Estamos comprimidos en un mundo muy estrecho para aceptarnos. Tenemos que revisar nuestra posición”. (Baschet, The Sound Scultures of Bernard and Francois Baschet.)

Donde podemos observar que es justo esta declaración en la que Bernard repara en la proyección de un futuro para su propuesta, la idea de la trascendencia y el sentido moral y social de ésta. Después de ello Bernard tomó el proyecto con la fundación Guggenheim de Roosvetl Island en New York y empezó a trabajar en el diseño del ‘Instrumentario Pedagógico Baschet’ proyecto que realizó con el apoyo de su hijo y su esposa desde 1974 hasta 1981, trabajando con miles de niños de distintas partes del mundo y partiendo de una metodología incluyente.

Del ‘Intrumentario Pedagógico Baschet’ podemos decir que tiene por principio participar y detonar procesos de aprendizaje en diversos niveles y contextos. Consta de catorce piezas de pequeño formato, si bien similares, cada una con una particularidad formal y sonora, el nombre de las piezas se enlista a continuación: Las tres cruces, las cuerdas, el cristal, el silbido, el doble resorte, el arco, la escalera, la reja, el resorte, la estrella, las varillas rectas, las varillas curvas, el disco y el candelabro.

En general casi todas las piezas se distinguen por poseer una base cónica, de coloración intensa, que funciona como difusor del sonido, que al ser de fibra de vidrio resulta sumamente resistente. Y particularmente en cada una de las piezas cambia de alguna manera el oscilador, los cuales se pueden percutir, punzar o frotar, así como la manera en la que se articula la espiga que cubre la función de amplificador lo cual genera un timbre particular en cada una de las piezas

Cabe mencionar aquí que Bernard colaboró con Pierre Schaeffer en la investigación que concluye con el “Tratado de los objetos musicales” haciendo un acercamiento desde la ingeniería a la electroacústica y la influencia que tiene con la música concreta que deviene de estos estudios. Por lo que su perspectiva de lo musical distaba mucho del enfoque académico elitista de los conservatorios de música de aquella época.

De tal forma que Bernard voltea hacia la escuela como la institución que acoja su propuesta, y que además de aportar una base social mayor, estaba inmersa en la generación de conocimiento y procesos de aprendizaje, pero que además le permitía situar su propuesta como un detonador de procesos de adquisición de conocimiento, convirtiéndose esto en la intención primordial del ‘Instrumentario Pedagógico’. Generando así una ‘estrategia instituyente’ al margen de los espacios diseñados específicamente para el arte, encontrando una nueva figura que le servirá de instrumento de preservación y conservación de su propuesta artística. De tal suerte que actualmente en Europa existen por lo menos cuatrocientas instituciones educativas que usan el ‘Instrumentario Pedagógico Baschet’. El proyecto creció tanto que fue necesario crear la: ‘Assosiation de Structures Sonores Baschet’, la cual se hizo responsable de velar por la correcta interpretación de la propuesta de las esculturas sonoras, sin embargo su rango de alcance tenía límites.

Un ejemplo de esto son los casos de Japón y México, lugares que acogieron la propuesta de los Baschet, desde la celebración de la Feria Universal de Osaka en 1970 y a partir de la exposición de los Baschet en el Museo de Ciencias y Artes de la Unam, ‘Estructuras musicales’ en 1965 el marco de la preparación para la olimpiada cultural. Pero dada la lejanía geográfica y cultural actualmente estamos buscando cómo recuperar la esencia original de la obra.

El caso de Osaka, por ejemplo, conservó la colección más grande de esculturas monumentales que se presentó en la Feria Universal, donde actualmente a través de la Association Baschet Jp con el apoyo del Taller de Escultura Sonora Baschet dirigido por Martì Ruiz están llevando a cabo trabajos de restauración y reactivación de las piezas. De igual forma, México se escapa del alcance de esta ‘estrategia instituyente’ bajo el cobijo de la ‘Assotiation Baschet’ al ser un caso aislado y fuera del rango de control, ya que las condiciones de distancia y comunicación eran complicadas en aquel tiempo, por lo que en este proyecto estamos planteando un rescate de la propuesta de los hermanos franceses, obras que se quedaron después de la exposición de 1965 en el Museo Universitario de Ciencias y Artes de la Universidad Nacional Autónoma de México, la adquisición del ‘Instrumentario Pedagógico Baschet’ en 1986 por el Centro de Investigación y Estudios de la Música CIEM y el tránsito de obra a través de la galería Mer-kup que acogió a los artistas hasta finales de los noventa.

Ambos casos son interesantes, porque muestran un reflejo de la apertura internacional hacia la cultura y las artes, en tanto el manejo de las políticas culturales durante las décadas de la segunda mitad del siglo XX, pero a su vez son ejemplos clave de la etapa de ‘resistencia’ mencionada anteriormente.

Aquí nos centraremos en el caso del ‘Instrumentario Baschet’ en México: A finales de los ochenta la maestra María Antonieta Lozano pedagoga, maestra de piano, directora y fundadora del Centro de Investigación y Estudios en Música, CIEM a través de la comunidad artística francesa en México, se enteró del trabajo de los hermanos Baschet, lo cual la llevó a adquirir un ‘instrumentario’, actualmente el único en América Latina. Este hecho lo consideramos un acto revolucionario en el terreno de la enseñanza de las arte en México, bajo la premisa “El descubrimiento de la musicalidad precede al estudio de la técnica musical, es su fundamento. Todo avance en la estructuración en el estudio de la música debe estar sustentando en la permanencia de dicha condición.”[Métodos pedagógicos CIEM] es que el CIEM da la apertura a la pedagogía abierta basada en la propuesta Baschet.

Mediante el caso mexicano, vislumbramos que la intención del ‘instrumentario’ se revela a sí misma lejos del contexto de sus creadores, esto es patente a través del trabajo de Sara Condez quien durante veinte años dedicó a generar una pedagogía basada en él, sin ninguna influencia de la metodología francesa, ya que después de los problemas en la aduana para el acceso de las esculturas la comunicación con Francia se descontinuo, ella obtuvo grandes resultados a varios niveles, por esta razón es que ahora trabajamos en rescatar, difundir y proyectar su trabajo en diversos escenarios académicos.

En un artículo presentado en 2013 Martì Ruiz y Roberto Ruiz hacen una revisión de las similitudes entre los planteamientos conceptuales del ‘Instrumentario’ con la corriente conocida como Universal Design, en donde señalaban que compartían principios fundamentales tales como: Uso equitativo, flexibilidad de uso, uso simple e intuitivo, información perceptible, tolerancia al error, bajo esfuerzo físico, y tamaño y espacio para el uso apropiado.

A esto nos gustaría agregar que si revisamos al ‘Instrumentario’ desde el ‘análisis constructivo del objeto escultórico’ que propone María Eugenia Gamiño en relación al caso presentado en México, tenemos que: “El análisis constructivo, constituye un proceso en el que a partir de la estructura del objeto escultórico se pueden visualizar los factores y elementos que intervienen en la construcción del mismo así como sus interrelaciones.”(Gamiño, «Análisis constructivo del objeto escultórico en madera».) Y ver el ‘objeto aislado’ sin su respaldo conceptual instituido, nos permite valorar al objeto escultórico en sí, o en este caso al conjunto de objetos escultóricos desde la interacción de sus partes. “Esto es, que en una obra plástica no puede faltar, ni sobrar ningún elemento, si se remueve alguna de sus partes, el discurso plástico también será modificado y en caso de no ser así se puede determinar que dicho elemento no es necesario.” (Gamiño, «Análisis constructivo del objeto escultórico en madera».) Lo que nos lleva a mirar que los elementos formales, compositivos, temáticos, técnicos, matéricos y conceptuales están intrincados, y mirar al ‘Instrumentario Pedagógico Baschet’ como una propuesta artística escultórica donde los elementos como la ‘filosofía de participación’, las ‘intenciones pedagógicas’ y la ‘estrategia instituyente’ en sí son elementos conceptuales indisolubles de la obra tanto como las características del diseño formal y sonoro, las resoluciones técnicas y la selección de materiales, todos los elementos están por algo.

En este sentido, es necesario conocer, visualizar y diferenciar cada uno de los factores de la estructura que conforma a los objetos escultóricos, en el entendido de que cada uno de los elementos de cada factor, son considerados como “signos que no están aislados, sino que, agrupados, entran en relación para dar lugar a un lenguaje” (Barreiro, 1977: 22) (Gamiño, Análisis.)

Revelándose a sí mismos de una u otra forma, por ejemplo la ‘escultura sonora’ elimina la dificultad técnica de tocar un instrumento musical por lo tanto permite a cualquier individuo tener una experiencia sonora a través de la mera manipulación y exploración de las esculturas, a través de movimientos corporales simples, logrando un momento de disfrute estético y una experiencia artística mediante el juego y la escucha. Y a decir verdad la estructura interna del instrumentario es intuitiva comienza con las piezas percutivas y de pocas notas, para ir sumando notas y refinando las formas de ataque, como cuerdas pulsadas y finalmente la frotación. Bajo este planteamiento es evidente que el nivel de complejidad va aumentando desde un nivel muy básico donde un golpe brusco es suficiente, hasta un nivel que requiere destrezas motrices más finas para su activación. Por lo que ante una crisis de ‘temporalidad hermenéutica’ en este caso la existencia del instrumentario lejos de la supervisión de sus creadores, el ‘análisis constructivo’ o exploración profunda de sus elementos permite intuir la necesidad de los elementos ‘instituyentes’ como la generación de dinámicas o la construcción de una pedagogía, que es lo que pasó con Sara Condez, cuestiones que son parte fundamental de la obra.

Así pues la ‘intención Institucional’ del CIEM para el uso de las esculturas sonoras está plasmada en estas tres líneas de desarrollo para la ‘Estimulación temprana’, redactadas en el texto ‘Métodos Pedagógicos del Centro de Investigación y estudios en Música’: 1. Desarrollo de la expresividad por medio de los sonidos, 2. Educación del oído musical, 3. Desarrollo del sentido rítmico.

Y de la práctica contamos con el testimonio directo de Sara:

Aquí era (estimulación temprana con Baschet) como preparar a los niños para que fueran a instrumento, se trabaja las características del sonido pera además desarrollar las habilidades en los niños, desarrollar la comunicación o sea el lenguaje, la parte cognitiva, la parte motriz, la parte auditiva, y está trabajaba el oído al cien por ciento, empezaba la educación auditiva e incluso sirvió para identificar niños que no oían bien, con muchos ejercicios que yo hacía, me daba cuenta, trate de hacer cosas nuevas porque los niños si duran mucho tiempo conmigo, si entran a los dos años y salen a los cinco, es un buen. Esto exige creatividad y movimiento y renovación y muchas cosas, de que yo estuve ya tengo alumnos que son músicos profesionales. (Condez, Instrumentario Pedagógico.)

En esta labor de localización, catalogación, restauración y reactivación de la obra de los hermanos Baschet en México, nos encontramos que las piezas del CIEM con treinta años de uso intensivo por niños, están casi en excelente estado y contamos con la oportunidad y disposición tanto de Sara Condez, como de Coral Zayas hija de María Antonieta y actual directora del CIEM ante la lamentable muerte de su madre en 2017, de participar en este rescate y reactivación de las obras del ‘Instrumentario’, para lo cual ya hemos realizado las siguientes acciones: Capacitación sobre las posibilidades pedagógicas del instrumentario Baschet, realización del 3er Encuentro Interdisciplinario de Escultura sonora y Música Experimenta en el CIEM, del que destacan estas dos piezas: ‘Casa sonora’ realizada en colaboración con el Taller de Música electroacústica de la Escuela Superior de Música dirigido por Carole Chargueron, ‘Orquestando una nación’ una improvisación colectiva dirigida por la ‘Orquesta de esculturas’ en la coyuntura electoral del 2018 que reflexiona sobre los niveles de participación social respecto a la conformación orquestal. Y el‘Taller de Escultura sonora y Pedagogía’ del que ahora estamos derivando en el diseño de un seminario en el cual se pueda explotar la riqueza de esta propuesta.

[1] Conferencia dictada en el coloquio ¿Qué saben los artistas? En el auditorio del posgrado de CU, el 23 de octubre de 2018