Trabajo experimental

Esta investigación-producción está enfocada en una manifestación artística, por lo que responde al perfil de una investigación cualitativa, que revisa las características de los fenómenos y su objetivo consiste en describir, interpretar y explicar los fenómenos. En este caso en particular el enfoque en la experiencia estética es generado por una propuesta artística determinada, la de los hermanos Baschet. Cabe destacar como lo indica Ario Garza Mercado en su texto ‘Manual de técnicas de investigación para estudiantes de ciencias sociales y humanidades’, que la principal dificultad de toda investigación ‘cualitativa’ es llevar los aspectos de lo subjetivo, lo sensorial, la percepción y la comunicación al terreno de lo cuantitativo. (Garza Mercado, Manual de técnicas de investigación para estudiantes de ciencias sociales y humanidades.) Por ello el presente estudio está basado en las siguientes técnicas de investigación: 1. Documental, 2. Estudio y trabajo de campo y 3. Experimental.

Abordándolas de la siguiente manera: 1. Documental. En primera instancia aplicando las técnicas archivista y bibliográfica, pero primordialmente tomando en cuenta al ‘documento’ como todo material o cualquier formato que tiene información. Así los registros gráficos y sonoros resultan ser una fuente de información. Por tanto la ‘Escultura’ en sí misma aquí es tomada como documento. 2. Estudio y trabajo de campo. Aplicando las técnicas de la exploración, la observación del terreno, la entrevista y la observación participante. 3. Experimental. Aplicando la ‘manipulación de variables’ de acuerdo a las reglas del ‘experimento’.

Así estos métodos se aplican sobre los tres ejes principales en la investigación producción:

1. Relación Baschet México. Documental, trabajo y estudio de campo.

2. Restauración. Documental, trabajo y estudio de campo.

3. Reactivación. Experimental.

Para este artículo, nos centramos en la concepción de los ‘lugares de empatía translingüística’ la cual consideramos una de las principales aportaciones de esta investigación-producción. Por lo que requerimos enfocarnos primordialmente en el tercer eje: la ‘reactivación’, ya que de éste derivan los hallazgos más importantes. Sin embargo, no podemos olvidar que el acercamiento profundo al tema, los razonamientos y las decisiones siempre fueron el resultado de la articulación de estos tres ejes.

Por tanto, desde el eje de la ‘reactivación’ la aplicación de las técnicas de los métodos de investigación se reflejan de esta manera: 1. La observación participante: Al realizar estancias de investigación cercanas al fenómeno a estudiar. 2. El trabajo experimental con manipulación de variables: Desde el diseño y desarrollo de exposiciones, la planeación y desarrollo de ‘improvisaciones colectivas dirigidas’, la realización de activaciones, talleres y primordialmente la generación de ‘laboratorios de exploración artística’. 3. Experimento expofasto: al tomar eventos pasados y analizarlos desde la perspectiva del experimento.

De acuerdo a la metodología expuesta, la investigación se desarrolló de la siguiente manera: el planteamiento se trazó desde una proposición, enunciada a continuación: ‘el rescate histórico de la obra de los hermanos Baschet en México nos llevará a encontrar de frente asuntos no resueltos dentro de la problemática del arte contemporáneo, debido a la naturaleza híbrida e intermedial de la escultura sonora y los fenómenos del arte sonoro’. La cual dio pie a delimitar las primeras cuatro acciones de investigación: Localización, catalogación, restauración y reactivación.

Y efectivamente, al llevar estas a la acción surgió la primer problemática como un asunto de gestión institucional en tanto a la preservación y conservación de la obra de arte contemporánea. Ya que después de la ‘Restitución sonora’ que realizamos a ‘Monumento de percusión’ escultura sonora de los hermanos Baschet de 1964, perteneciente al Acervo Constitutivo de la Colección del Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) en el marco de la exposición ‘Reverberaciones: arte y sonido en las colecciones del MUAC’, en 2017, nos encontramos con la penosa situación de que la obra no pudo lucir el esplendor de su potencial sonoro a través de la ejecución colectiva debido a la aplicación de las normas y regulaciones institucionales para la preservación y conservación de obras de arte que no permitieron que el público se acercara. Ello bajo la concepción que ve al ‘objeto de arte’ como un producto que debe permanecer intacto para mantener su valor, y no como un ‘dispositivo’ detonador de experiencia estética, protagonista de una ‘propuesta artística’ que le permite incluso sustituir algunas de sus partes porque su valor va más allá del mundo material.

Este asunto nos llevó a revisar las teorías de conservación contemporáneas tales como la de Hiltrud Schinzel en las cuales se le da el principal valor a la ‘propuesta artística’ en sí (Santabárbara Morera, «La teoría de conservación del arte contemporáneo de Hiltrud Schinzel. Una alternativa a la teoría de la restauración de Cesare Brandi».Pág.14), por lo que decidimos enfocar la idea de ‘rescate’ a promover la recuperación de la ‘propuesta’ de los hermanos Baschet. Lo que nos llevó a valorar a la ‘reactivación’ como la acción de investigación que más se adecuaba a estos fines, y tomarla como eje principal del trabajo. Para ello basamos la ‘reactivación’ en el ‘diálogo’ con propuestas contemporáneas y la ‘recontextualización’ del trabajo de los hermanos Baschet en el momento actual. Por otro lado, la ejecución de esta ‘reactivación’ se basó en el modelo ‘après Baschet’ propuesto por el Taller de Escultura Sonora Baschet de la UB, el cual promueve el surgimiento de nuevas propuestas derivadas del trabajo y sistematización de conocimiento que lograron los hermanos[1], creando esta etiqueta como identificador de su línea de trabajo, para enmarcar a una comunidad que surge de tales principios. En específico esta investigación-producción se preocupó por profundizar en los fenómenos de la ‘generación de lugares de empatía translingüísticas’ detonados por la escultura sonora. La forma de abordarlo fue la siguiente:

I. La observación participante se desarrolló mediante:

· La participación en el Taller intensivo de escultura sonora Baschet, impartido en la Academia de San Carlos en 2014 por Martì Ruiz, donde recibimos los principios de la escultura sonora Baschet de la mano de su último discípulo Martì Ruiz, quien se dio a la tarea de comenzar el rescate la propuesta de los hermanos Baschet alrededor del mundo, así como experimentar en carne propia la activación de ‘Monumento de percusión’ en el MUAC.

· La estancia de investigación en la UB (febrero-junio 2015) bajo la tutoría de Josep Cerda y Martì Ruiz en el Laboratorio de Arte Sonoro y el Taller de Escultura Sonora Baschet de la UB, donde fuimos participes de las múltiples actividades del Taller Baschet de Barcelona, acceso al trabajo directo con los piezas originales Baschet y el acervo documental al resguardo de la UB, así como participación en el registro y montaje de la exposición ‘Escultura sonora Baschet’ en el parque de humanidades de la UB y en particular de la pieza monumental ‘Amiens’.

· La visita al taller de Beuvais que perteneció a François Baschet en el Barrio Latino de París y al taller Sant Michel sur Orge, en abril del 2015, donde tuvimos el gusto de conocer a Bernard Baschet. Y pudimos constatar y participar del aspecto humano de la convivencia generada por François, al participar de las comidas abiertas y conocer a Antonio Gout y Alberto Vidal, los mexicanos amigos y colaboradores de François.

· La estancia de investigación doctoral en la Universidad de Barcelona (septiembre 2019-enero 2020) bajo la tutoría de Josep Cerda y Martì Ruiz en el Laboratorio de Arte Sonoro y el Taller de Escultura Sonora Baschet de la UB, en la cual participamos del proceso creativo de Martì Ruiz, acompañamos el proceso de Ulises Solano y colaboramos con Riccardo Massari en la presentación de usa sesión de improvisación con esculturas sonoras.

· La visita a la colección de la Association Baschet JP en Tokyo, Osaka y Kyoto, en octubre de 2019. En el marco del intercambio con ‘home family’ en Japón a través de Hippo Family Club.

· La visita a la isla de Bali, Indonesia, finales de diciembre y principios de enero 2020. Con estancia en ‘Eka Homestay’ con clases de Rindik y Gender con el maestro de gamelan Wayan Pasek.

De aquí surgieron las siguientes observaciones: En cada una de las experiencias en la cuales se han activado esculturas sonoras en particular esculturas Baschet o Après Baschet durante este proyecto se aprecia una constante, ellas en sí generan una situación de sorpresa, un momento de descubrimiento, una sensación de libertad y un momento para el juego, incluso en muchos casos una reacción eufórica. Para visualizar esto podríamos referir los registros que realizamos del taller en el Institut Mediterraneá en Castelldefells en 2015, donde bajo la coordinación de Jordí Casadevall participamos en la impartición del taller masivo de construcción de minusculófonos (artefacto Après Baschet diseñado para su fácil construcción, portabilidad y bajo precio por Martì Ruiz), y a la activación realizada en el Convent de Sant Agusti dentro del marco de la exposición 'Reconeguda sonora' en 2019, con las esculturas del Taller Baschet en Barcelona. Solamente por mencionar algunos ejemplos, en los cuales observamos cómo en distintos lugares y en diferentes momentos las esculturas sonoras logran reacciones similares en tanto a los efectos emotivos que causa en los espectadores.

II. El trabajo experimental con manipulación de variables.

Debido a estas observaciones, surgieron las siguientes interrogantes: 1. ¿Qué es aquello que las esculturas sonoras despiertan en los individuos? 2. ¿En qué radica su potencial emotivo?

Por lo que fue necesario plantear diversas ‘practicas experimentales’ que en este caso los escenarios que nos permitían realizar la manipulación de variables fueron los ‘eventos’ ya que estos nos permitían indagar estas cuestiones, éstos llevaron gran parte del trabajo práctico de la investigación. Para fines de este artículo tomaremos una muestra de diez ‘eventos’ que consideramos lo suficientemente significativa y panorámica de nuestro quehacer, en primera instancia vamos a enlistarlos y a describirlos brevemente:

Tabla 1 Eventos

Con base en ellos hicimos una clasificación de acuerdo a: 1. Sus características 2. Las variables susceptibles a manipular 3. Las aportaciones en conocimiento que brinda cada una. Cabe destacar que en lo que respectan las variables, nos percatamos que existían variables ‘binarias’ traducibles en Sí o No en tanto estén presentes o no, lo que es equivalente a 1 o 0 y por tanto son susceptibles a cuantificarse y graficarse, principalmente para revisarlas como tendencias. Al tiempo que hay otras variables ‘no binarias’ las cuales llevaremos hacia la reflexión y la toma de decisiones. La clasificación es la siguiente:

1. El diseño y desarrollo de exhibiciones.

Características: Trabajo de promover la creación y exhibición de propuestas Baschet y ‘après Baschet’, así como generar espacios de encuentro con diversos públicos, donde la activación individual y colectiva sea posible para completar el ciclo de comunicación que las piezas sonoras proponen.

Variables: La principal variable en el diseño y desarrollo de exhibiciones de escultura sonora, tiene que ver con la configuración de espacios para la visualización de las propuestas, estos pueden ser de tres tipos:

a) Espacio expositivo (variable binaria) [Var. 1]. Es el determinado por las formas de exhibición de las artes plásticas, fundamentalmente. Usualmente delimitado por marcos y pedestales, fichas técnicas y señaléticas para su tránsito. Generalmente planteado por la sala de museo o galería, tales como el cubo blanco, pero también tiene cabida en el espacio público.

b) Espacio instalativo (variable binaria) [Var. 2]. Es el determinado por las formas de exhibición de las artes visuales. La instalación surge como un género de expresión escultórica y sitúa al espectador como agente activo en la configuración del espacio, mismo que es abordado como un referente escultórico (Navarrete Madrid, 2016, pág. 43).

c) Espacio escénico (variable binaria) [Var.3]. Es el determinado primordialmente por las formas de exhibición de las artes en el tiempo. Es un espacio en marcado para que suceda una acción como la música, el teatro o la danza, y el público pueda funcionar como mero espectador.

Aportaciones en conocimiento: El principal factor de conocimiento que brinda la manipulación de estas variables es la observación de la distancia que cada una genera con respecto al público, las cuales varían de la siguiente forma:

a) El ‘espacio expositivo’ genera una cierta distancia, para el público es difícil en primera instancia romper la barrera hacia el ‘objeto de arte’, el acercamiento por lo regular es tímido, el potencial de esta situación espacial también radica en el momento del quiebre, transgredir un espacio socialmente configurado e ir más allá.

b) El ‘espacio instalativo’ invita a la inmersión profunda desde el principio, invita a participar y es casi libre de prejuicios, propicia los estados de euforia y de catarsis individuales y colectivos, y de igual forma disuelve la nociones de tiempo.

c) Espacio escénico. Es el que genera más distancia respecto al espectador, dado que el espacio escénico marca una diferencia entre el artista y el espectador.

1. La planeación y desarrollo de ‘improvisaciones colectivas dirigidas’.

Características: Puente entre el espectador y el hecho escénico, la forma retoma la configuración orquestal en tanto a director, ejecutantes y público, sin embargo promueve la participación de ‘no músicos’ en la acción escénica, promueve la ejecución colectiva de forma similar al Sound Painting[2] en tanto a comunicación no verbal, con la diferencia de que ésta no parte de una convención de lenguaje, más bien en el ejercicio, surge el lenguaje mismo.

Variables:

a) El director (variable no binaria). Aquella persona que llevará la batuta sobre la composición en tiempo real a ejecutar.

b) Los ejecutantes (variable no binaria). Aquellas personas que improvisara en la manipulación de un ‘objeto sonoro’ o ‘escultura sonora’.

c) Los ‘lenguajes’ que surgen. (variable no binaria). El conjunto de códigos que sirven para la comunicación dialógica entre director y ejecutantes.

Aportaciones en conocimiento: Entendimiento de la expresión que emana del ser de cada participante. Entendimiento profundo de los mecanismos de la comunicación dialógica, basada en la escucha.

1. La realización de:

   1. Activaciones.

Características: Ejercicios en los que se pone en acción a las esculturas sonoras

Variables:

a) Se pueden determinar dinámicas de activación o no (variable binaria) [Var. 4]. Referentes a las formas de hacer sonar las esculturas.

b) Se pueden determinar dinámicas de participación o no (variable binaria) [Var. 5].Referentes a las maneras de invitar a los espectadores a formar parte activa en la ejecución de las piezas.

c) Se pueden explorar diversas situaciones espaciales: espacio expositivo, instalativo y escénico (variable binaria) [Var 1,2 y 3]

Aportaciones en conocimiento: Permite conocer las diversas situaciones y lugares de encuentro que genera la escultura sonora.

1. Talleres.

Características: Parten de la premisa de socializar un conocimiento concreto en una comunidad especifica.

Variables:

a) Conocimiento concreto (variable no binaria). Unidad de saber, susceptible a transmitirse.

b) La comunidad (variable no binaria). Al grupo al que va dirigido.

c) Quien imparte (variable no binaria). Persona facilitador de este conocimiento.

Aportaciones en conocimiento:

Conocimientos específicos sobre el tipo de estrategias pedagógicas y dinámicas didácticas que funcionan en una comunidad específica para detonar cierto tipo de aprendizaje o proceso cognitivo.

1. La generación de ‘laboratorios de exploración artística’

Características: Están basados en la exploración de una experiencia o manifestación artística desde diversas perspectivas disciplinarias y personales. Pueden partir de una proposición o hipótesis artística.

Variables:

a) Participantes (variable no binaria). Aportan su experiencia, curiosidad y su subjetividad.

b) Experiencia o manifestación artística o la combinación de varias (variable no binaria). Marcan el punto de partida al universo de las posibilidades.

c) Hallazgo de recursos desconocidos (variable binaria) [Var. 6]. Que en contraste con los referentes conocidos que marcan las asíntotas ya exploradas, estos abren las posibilidades a nuevas formas.

Aportaciones en conocimiento: Amplían la perspectiva sobre una experiencia o manifestación artística, abren líneas de investigación y de trabajo, enriquecen en recursos expresivos y reflexivos a los participantes, brindan un testimonio de lo desarrollado.

A continuación, revisamos las tendencias de los eventos según las variables binarias que determinamos, para lo cual presentamos en la ‘Tabla 3’ la relación entre los ‘eventos’ frente a las ‘variables’:

Tabla 2 Variables

Tabla 3 Eventos/Variables

Ilustración 31 Caja de tendencias

Según podemos observar la variable que permaneció presente en todos los eventos fue ‘Var 4’ correspondiente a la dinámica de activación, mientras que la que menos presencia tuvo fue ‘Var 6’ correspondiente a ‘Hallazgo de recursos desconocidos’ lo cual indica que en menor medida los eventos abren la exploración a nuevas formas como es la premisa del ‘Laboratorio artístico’ [Ev J], sin embargo, existe la posibilidad de hacerlo como en el caso de la ‘Clase abierta’ [Ev A].

Cabe mencionar que hasta este momento la fase experimental se ha realizado en el contexto de México, pese a ello, dado las situaciones de las políticas institucionales antes mencionadas, consideramos pertinente conocer otros contextos a nivel mundial respecto a la situación de la escultura sonora Baschet. Al plantear esto nos percatamos de que se configuraban otras variables.

Por un lado gracias al ‘Laboratorio. Contact & Pangamelan’ [Ev J] se abrió la línea de investigación de las relaciones interlingüística entre lenguajes artísticos, dados por el movimiento, el sonido y el espacio, por lo que nos preguntamos si a partir del caso de la Olimpiada del 68, era posible mediar en una comunicación con diferencia idiomática.

Ante esto el contexto de Japón era una oportunidad para corroborar estos planteamientos. Fue esta reflexión la que nos puso frente a la concepción de ‘lugares de empatía translingüística detonados por la escultura sonora’. Ya que estábamos frente a la posibilidad de ir más allá de relaciones interlingüística entre lenguajes artísticos y lenguajes idiomáticos, estábamos frente a la posibilidad relaciones translingüística entre lenguajes de diversas naturalezas. Por lo que la estancia de investigación que realizamos a finales de 2019 en la que estuvimos en Barcelona, Japón e Indonesia fue la posibilidad de realizar nuevas ‘practicas experimentales’ en contextos distintos que nos peritirian revisar estas nuevas premisas, de ellos tomaremos cuatro que consideramos los más significativos:

Tabla 4 Eventos II

Sin embargo generamos nuevas variables que nos permiten visualizar los aspectos que consideramos fundamentales para la ‘generación de lugares de empatía translingüística detonados por la escultura sonora’, para después observar la relación con los ‘eventos’:

Tabla 5 Variables II

Tabla 6 Eventos/Variables II

Ilustración 32 Caja de tendencias II

De lo anterior podemos constatar que en todos los casos fue positiva la presencia de las variables generadas para determinar la existencia de ‘la generación de lugares de empatía translingüística’ aunque cambiara la configuración del espacio o la dinámica de activación o participación.

[1] Para ampliar información se puede revisar la Web: http://tallerbaschet.cat [2] Sound Painting. es el lenguaje de señas universal multidisciplinario de composición en vivo para músicos, actores, bailarines y artistas visuales. Actualmente (2020) el lenguaje comprende más de 1500 gestos avalados por Soundpainter (compositor) para indicar el tipo de material deseado por los intérpretes. La creación de la composición se realiza, mediante el Soundpainter, a través de los parámetros de cada conjunto de gestos firmados. El lenguaje Soundpainting fue creado por Walter Thompson en Woodstock, Nueva York en 1974. (Soundpainting)